Фильм психологиясы - Psychology of film

Фильм психологиясы тармағының ішкі өрісі болып табылады өнер психологиясы сипаттамаларын зерттейтін фильм және байланысты оның өндірісі қабылдау, таным, баяндау түсіну және эмоция.[1] Психолог ғалымдар мен ми зерттеушілерінің саны өсіп келеді, олар кинофильмдердің когнитивті және биологиялық негіздерін сипаттайтын немесе «психоцинематика» деп аталатын эмпирикалық зерттеулер жүргізе бастады.[2] Ертедегі теориялық тәсілдерге психологтардың еңбектері кірді Уго Мюнстерберг[3] және Рудольф Арнхейм.[4] Когнитивті кино теоретиктер Дэвид Бордвелл және Ноэл Кэрролл оның философиялық негіздерін қолдады.

Сенсорлық ерекшеліктер

Фильм өте ерекше, өйткені визуалды және есту тітіркендіргіштерін біріктіру қажет. Жылы әңгімелеу фильмдері, сюжеттер камераның орналасуы мен қозғалысын, диалогты, дыбыстық эффектілерді және монтажды басшылыққа алады. Фильмнің кейбір аспектілері төменнен жоғары немесе сенсорлық жетекші факторлармен (мысалы, жарық, қозғалыс немесе дыбыс) әсер етеді, ал басқа аспектілер бұрынғы тәжірибелер мен ішкі мотивтер сияқты жоғарыдан төмен немесе тұжырымдамалық факторларға тәуелді.[5]

Өңдеу

Қысқартулар мен кері шектер оқиғалардың қалыпты уақыттық реттілігін өзгертетін, сызықтық емес баяндау құрылымдарын құрайтын редакциялау түрлерін білдіреді. Өңдеу оқиғалар арасындағы ауысуды тудырады. Сызықтық және сызықтық емес әңгімелерді еске түсіру қабілетіне бағытталған зерттеулер уақытша өзгерістер оқиғалардың есте сақтауына әсер етеді, бірақ түсінуге мүмкіндік бермейді.[6]

Фильмді қысқарту дегеніміз - бұл біздің өз шындығымызда болмайтын лездік, қабылдаушы, кейде уақытша үзіліс. Алайда, бұған қарамастан, көрермендер қысқартуларды фильмдегі табиғи әңгімелеу әдісі ретінде қабылдайды. Біз шындықты байланыстырылған кескіндердің үздіксіз ағынынан көретін болсақ та, көрерменнің қаншалықты тәжірибелі болғанына қарамастан, фильмдер қысқартулар жұмыс істейтін сияқты. Уолтер Мурч бұл көрермендер іс жүзінде өздерінің күнделікті өмірлерінде акциялар арқылы қысқартуларға дағдыланғандықтан болады деп болжайды жыпылықтайды. Мысалы, объектіні қарау үшін сіз жыпылықтайсыз, осылайша сіз өз араларыңыздағы сабақтастықта визуалды үзіліс жасайсыз болды қарап, сіз қазір не қарап отырсыз? Мюрк адамдардың фильмдерді қысқартуды туа біткен қабылдауын түсіндіру үшін зерттейтін тағы бір мүмкіндік - бұл біздің әдісіміз Арман. Біздің армандарымыз бір жерден екінші жерге, бір сәтте ешқандай үздіксіздік сезімінсіз секіруге бейім. Осылайша онирикалық сипаты фильмдер көрермендерге жақсы таныс және оларға туа біткенді түсінуге мүмкіндік береді редакциялау үзілістерге қарамастан.[7]

Тәжірибесіз көрермендердің фильмді түсіну қабілетіне ғана назар аударған Schwan & Ildirar (2010) фильмдердің түсінікті болуы олардың белгілі бір іс-әрекетті ұстанған-ұстанбағандығына байланысты екенін анықтады. Тұтастай алғанда, біздің миымыз фильмдердегі қабылдаудың үзілістерін қабылдайды, бірақ көрермендер үшін, олардың тәжірибелеріне қарамастан, үзіліссіздерден гөрі үздіксіз және таныс әрекеттер сызығынан кейінгі қысқартуларды түсіну оңайырақ. Егер таныс сызық болмаса, тәжірибелі көрермендер өңдеудегі үзілістерді «сүзу» арқылы күрделі баяндауды түсінуге едәуір жақсы болады.[8] Соңында, дегенмен монтаж уақыттық сабақтастықты тудыратын сызықтық маңызды сюжет а-ны еске түсіру және түсіну үшін баяндау іс-шаралар.[7]

Оқиғалар тізбегі

Когнитивті неврология зерттеулер кейбір кинофильмдердің мидың қызметі мен көздің қозғалысын едәуір басқара алатындығын көрсетеді. Киноның неврологиясын зерттеу кейбір фильмдер немесе фильм сегменттері көрермендерді қабылдау, эмоционалды және когнитивті күйлердің ұқсас тізбегі арқылы жүргізеді деген гипотезаға негізделген. Қолдану фМРТ миды бейнелеу, зерттеушілер қатысушылардан 30 минуттық уақытты көруді сұрады Жақсы, жаман және ұсқынсыз (1966) олар МРТ сканерінде арқаларында жатқанда. Стимулдың бақыланбайтынына және күрделі сипатына қарамастан, мидың белсенділігі көрермендердің миында, әсіресе кеңістіктегі уақытты жерлерде ұқсас болды. Көріністердің кездейсоқ реттілігімен салыстырғанда, оқиғалардың нақты тәртібі ми жұмысындағы осы ұқсастықпен қатты байланысты болған сияқты. Сондай-ақ, фильмнің біреудің психикалық күйін бақылау деңгейі оның құрамындағы кинематографиялық құрылғыларға (кастрюльдер, кесектер және жақын көріністер) тәуелді екендігі анықталды. Тығыз өңделген фильмдер ашық фильмдерге қарағанда мидың белсенділігі мен көздің қозғалысын бақылауды күшейтеді. Алайда, көздің ұқсас қозғалысы және визуалды өңдеудегі ұқсастық мидың ұқсас реакцияларына кепілдік бермейді.[9] Сонымен қатар, жеке көрермендер арасындағы талғамның орташа корреляциясы айтарлықтай төмен және киносыншылар жақсы болжай бермейді.[10]

Достар телехикаясында көретін Гринвич ауылының ғимараты

Кеңістіктік ақпарат

Экрандағы кеңістікті тұрақты көзқараспен қарау қысқа мерзімді кеңістіктік кодтау және ұзақ мерзімді кеңістіктік жады үшін маңызды. Телевизиялық шоуды ұзақ уақыт көрушілер Достар шоу жиынтығы туралы кеңістіктік ақпаратты дәл еске түсіруге едәуір жақсы болды, өйткені камера ешқашан «төртінші қабырға «. Көрменің бірдей тәжірибелі көрермендері»Е.Р. «түсірілім алаңы туралы ақпаратты еске түсіре алмады және оның ішіндегі өзін-өзі бағдарлай алды, өйткені шоу әртүрлі жағынан түсірілген.[11]

Бір зерттеуде,[12] бақылаушыларға көзқарасы өзгеретін қысқа фильмдерді қарауды бұйырды. Олар қол сөмкесі бар 15 киноклиптерді қолданды, олардың қасиеттері (түсі, жағдайы, сәйкестілігі және пішіні) кескіндермен басқарылды. Бақылаушылардың реакциясы көздің қимылын, жүріс-тұрысындағы өзгерістерді және есте сақтау қабілеттерін зерттеу арқылы тіркелді. Кейінірек зерттеушілер бақылаушылардан клиптер кезінде қандай-да бір ерекше жағдайдың болғанын байқадыңыз ба деп сұрады, сөмкеге тікелей сілтеме жасамай. Заттардың, яғни қол сөмкенің көріністер арасындағы орналасуын өзгерту көздің қозғалысына немесе есте сақтау қабілетіне әсер етпейтін жалғыз айнымалы болды. Жалпы, бақылаушылар олардың назарын аударып, қасиеттері өзгерген сәтте-ақ сөмке-ынталандырғышқа тезірек назар аударады. Бұл туралы арнайы сұрағанда, олар өзгеріс болғаннан кейін, сөмкені оның кесілгеннен кейінгі қасиеттері бойынша сипаттайтын шығар. Олардың көрнекі жүйесі өзгерістерді байқағандай көрінгенімен, бақылаушылар олар туралы саналы түрде хабардар болған жоқ немесе қысқартулар бойынша айтарлықтай айырмашылықтар туралы есеп бере алмады. Нәтижелер бақылаушылардың динамикалық көріністерді қарау кезінде күрделі визуалды орталардың ішкі визуалды көріністерін құратынын және қолдайтынын көрсетеді. Бұл сонымен қатар фильм көрермендерінің монтаждау кезінде үздіксіздік қателіктерін білмейтіндігінің себебін түсіндіруге көмектеседі.[12]

Кинематографиялық техникалар

Кинематографиялық техниканы көбінесе грамматикалық құрылым немесе кинематографиялық өнердің компоненттері ретінде образдардан тұратын тіл ретінде қарастырады.[13] Көрнекі бейімделу кезеңі фильмдердегі және басқалардағы бейнелерді түсіну үшін қажет теледидар. Көрермендерге экрандағы кескіндерді адекватты түсіндіру үшін кинематографиялық техниканың және оларға берілген мағыналардың жеткілікті әсер етуі қажет. Біз өте кішкентай кезімізде бейнелерді қалай көруге болатындығын және әртүрлі редакциялау әдістерін түсінеміз. Бір зерттеу фильмге өте аз әсер еткен ересек қатысушыларды қарап шықты, мысалы, редакциялаудың қарапайым әдістерін түсіну мүмкіндігіне ие болды ма кадрлар, кадрларды орнату, кастрюльдер, ату / кері ату, уақыт эллипсі және көлденең кесу. Бұл көрермендер уақыттың эллиптері сияқты кейбір тәсілдерді түсіне алды; дегенмен, оларға ату / кері ату сияқты күрделі техниканы түсіну қиынырақ болды.[14]

Кейбіреулер фильм түсіру техникалар мағынаны өткен тәжірибелер арқылы шығарады немесе идеология көрермендердің белгілі бір кескіндерді немесе кескіндер ретін көруіне әсер ететін. Бұған мысал бола алады камера бұрыштары экранда не болып жатқанын қабылдауымызға әсер етуі мүмкін.[15] Камера нысанға бағытталған төмен бұрыштық түсірілімдер нысанды неғұрлым күшті немесе күшті етіп көрсетуге бейім. Жоғары бұрыштық ату нысанды әлсіз етіп көрсетуі мүмкін. Бұл түсініктемелер камера бұрыштары дегенмен, сайып келгенде, үлкенірек деген ұғымнан шығады. Тақырыптың экран арқылы бүйірлік қозғалысы аудиторияның тақырыпты түсінуіне де әсер етуі мүмкін. Мысалы, солдан оңға қарай қозғалатын таңбалар оңнан солға қарай қозғалатын кейіпкерлерге қарағанда жағымды қабылданады. Бұл оңға қарай қозғалуға деген бейтараптықтың тамыры қоғамда оң қолдың басым болуынан болуы мүмкін,[16] солдан оңға қарай оқу практикасы Батыс тілдері.

Фильм техникасындағы өзгерістер

Бір зерттеу 1935-2010 жылдар аралығында шыққан 160 ағылшын тіліндегі фильмдерді зерттеу арқылы техниканың өзгеру тенденциялары туралы мәліметтерді жинақтады.[17] Зерттеулер көрсеткендей, уақыт өте келе ату ұзындығы қысқарған, ал ату неғұрлым қысқа болса, соғұрлым көп қозғалыс болуы мүмкін. Сонымен қатар, заманауи фильмдерде бұрынғы фильмдерге қарағанда қозғалыс пен қозғалыс едәуір көп. Қозғалыс - бұл объектілерді, адамдарды және көлеңкелерді қозғау арқылы жасалатын оптикалық өзгеріс; Қозғалыс дегеніміз - бұл камера қозғалысы немесе объективтің біртіндеп өзгеруі нәтижесінде пайда болған өзгеріс.Мүмкін, киноиндустрия алдыңғы психологиялық зерттеулердің нәтижелері бойынша капиталдандырды, бұл қозғалыс пен қозғалыстың басталуы біздің назарымызды аударады.[18]Ақырында, фильмдер уақыт өте келе қараңғы бола бастады, өйткені фильм экранындағы кескіндердің жалпы жарықтығы төмендеді.[17]

Фильмдер түсірудегі бұл өзгерістер назар аударуды күшейтеді және түсінуді жеңілдетеді деп ойлайды.

Жоғарыдан төмен факторлар

Жоғарыдан төмен қарайғы факторлар көрермендердің фильмді қабылдауына, түсінуіне және бағалауына әсер ететін күту мен білім туралы айтады. Біліктілік, зейін мен көздің қозғалысы - көрермендердің фильмді қалай сезінетінін көрсететін жоғарыдан төмен факторлар.

Аудиторияны манипуляциялау тәжірибесі мен хабардарлығы

Көрнекі ақпарат құралдары арқылы мағынаны құру процестері туралы нақты хабардар болуды фильм сараптамасы мен талғампаздықтың бір шарасы ретінде қарастыруға болады. Көрермендерді «манипуляциялау» үшін кинематографистер қолданатын нәзік тәсілдер туралы хабардарлықты арттыру фильмге деген сүйіспеншілік пен эстетикалық жауаптың артуына әкеледі,[19] бейнелеу өнерінің басқа түрлеріндегі сияқты.[20] Зерттеушілер алдыңғы фильм тәжірибесі мен көрнекі манипуляциялар туралы саналы хабардарлық, әсіресе өндірісте практикалық тәжірибесі бар адамдар үшін берік байланысты анықтады.[21]

Зерттеулердің бірінде қатысушылардың Голливудтағы экспериментальды фильмге қатысты баяндауды түсіну қабілеттілігін өлшеу арқылы түсіну қабілеті салыстырылды. Голливуд стиліндегі және экспериментальды өңдеумен екі көріністі де қамтыған фильмді елеулі, қалыпты және формалық тәжірибесі жоқ субъектілер қарады. Қатысушылар біліктілік деңгейіне қарамастан, Голливудқа ұқсас көріністерді «натуралистік тұрғыдан» сипаттады, егер олардың оқиғалары шынымен болған болса және стилистикалық әдістерге нақты сілтемелер жасамауға бейім болса. Бұл интерпретациялық тенденция Голливудтың «көрінбейтін стилін» көрсетеді. Тәжірибесіз көріністерді сипаттағанда, тәжірибесіз көрермендер біртұтас «натуралистік» әңгіме құруға тырысты. Тәжірибелі көрермендер «конвенциялардың бұзылуы» туралы және олардың артындағы ниеттер туралы нақты сілтеме жасай алады.[22]

Голливуд типтік киноларды монтаждау кедергі болатын сияқты, өйткені олар «шынайы өмір» туралы иллюзия жасайды.

Сегменттеу

Сегменттеу немесе оқиғаларды сегментациялау - бұл түсінуді, объектіні тануды және жоспарлауды жеңілдететін зейіннің негізгі компоненті. Оқиға сегментациясы динамикалық көріністерді кеңістіктік және уақыттық бөліктерге немесе оқиғалар бірлігіне бөлуді білдіреді.

Іс-шараларды сегментациялау «мидың қиылатын қабаты» ретінде қарастырылады.[23] Бұл қабылданатын жағдайдың мәнді өзгеруіне байланысты автоматты және тұрақты процесс деп саналады. Мұны тексеру үшін зерттеушілер мидың белсенділігін өлшеді, ал қатысушылар кеңейтілген баяндау фильмін көрді. Олар оқиғалардың шекаралары (жағдайдың өзгеруі) ретінде анықтаған кезде мидың өтпелі туындаған реакцияларын (ми қызметінің өзгеруі) көрсету үшін МРТ сканерлеуді қолданды. Ситуациялық өзгерістер кадрлар бойынша кеңістіктік, уақыттық, объектілік, сипаттық, себеп-салдарлық және мақсаттық өзгерістерге кодталды. Осыдан кейін қатысушыларға оқиғаларды сегменттеу тапсырмасын фильмді көру және олар үшін табиғи және мағыналы белсенділік бірліктерін анықтау үшін батырманы басу арқылы орындау тапсырылды. Ситуациялық өзгерістерге назар аудару бір оқиғаның аяғында және екінші оқиғаның басында саналы түрде қабылданатын жүйке каскадын тудырады.[23]

Оқиғаларды сегментациялау теориясына сәйкес (EST),[24] оқиғалардың шекараларын қабылдау - бұл тұрақты қабылдау кезінде болжаудың жанама әсері. Болжау - бұл «қазір болып жатқанды» білдіретін когнитивті оқиғалар модельдерінен тұратын адаптивті механизм, күту мен тұрақты өңдеуге мұқият бейімділікті тудырады. Болжау қателіктері ситуациялық өзгерістер кезінде орын алады және ақпаратты өңдеу сегменттеуін тудырады.

Мазмұндаудың кеңірек теориялары фильмдерді қабылдау мен есте сақтау үшін де қолданылды.[25] Бұл оқиғалар мен өмірді түсіну үшін бірдей механизмдер қолданылады деген гипотезаны көрсетеді. Бір зерттеуде зерттеушілер мәтін мен фильм арасындағы жалпы эпизодтық құрылымды, қатысушылардан құрастырылған мәтіндік оқиғаны диалогсыз фильммен сәйкестендіруді сұрады. Қызыл шар. Бұл тапсырма қатысушылардан эпизодтар мен олардың компоненттерін кинематографиялық оқиға ішінен табуды талап етті: экспозиция, асқыну және шешім.[26]

Көз қозғалысы

Пайдалану көз айнасы, зерттеушілер экран нүктелерінің таралуы бар экранның мықты орталығын анықтады. Алайда көзге қарау бір жерге сирек назар аударады. Экранның визуалды дисперсиясы уақыт өте келе көбейеді, әсіресе, сол бейне тітіркендіргішке бірнеше рет әсер еткеннен кейін. Осыған байланысты теледидарлық шоумен салыстырғанда көрермендер жарнамаларды көріп жатқанда, көздің дисперсиясы көбірек болады.[27][28]

Сондай-ақ қараңыз

Әдебиеттер тізімі

  1. ^ «Сіз көруге тиісті 78 психологиялық фильм - Жаңартылған тізім (шілде 2020 ж.)». Психрег. Алынған 18 шілде 2020.
  2. ^ Шимамура, Артур П. (Редактор) (2013). Психоцинематика: Фильмдердегі танымды зерттеу. Оксфорд университетінің баспасы.CS1 maint: қосымша мәтін: авторлар тізімі (сілтеме)
  3. ^ Мюнстерберг, Гюго (1916). Фотоплей. Психологиялық зерттеу. Эпплтон.
  4. ^ Арнхайм, Рудольф (2006). Өнер ретіндегі фильм: 50 жылдық мерейтойлық баспа. Калифорния университетінің баспасы.
  5. ^ Парк, Уан; Даниэль Смит (желтоқсан 1989). «Өнім деңгейінің таңдауы: жоғарыдан төменге қарай немесе төмен қарай қарай жүру процесі?». Тұтынушыларды зерттеу журналы. 16 (3): 289–299. дои:10.1086/209215.
  6. ^ Лоу, Филлип Дж .; Дуркин, Кевин (1 қаңтар 1999). «Балалардың теледидардағы қылмыстың мазмұнын түсінуіне әсер ету». Тарату және электронды БАҚ журналы. 43 (1): 83–97. дои:10.1080/08838159909364476.
  7. ^ 1943-, Мурч, Вальтер (1995). Көзді ашып-жұмғанша: фильмді өңдеу перспективасы (1-ші басылым). Лос-Анджелес: Силман-Джеймс Пресс. ISBN  9781879505230. OCLC  33334569.CS1 maint: сандық атаулар: авторлар тізімі (сілтеме)
  8. ^ Шван, С .; Илдирар, С. (7 маусым 2010). «Фильмді бірінші рет көру: ересек көрермендер фильмдегі қабылдауды тоқтатуды қалай түсіндіреді». Психологиялық ғылым. 21 (7): 970–976. дои:10.1177/0956797610372632. PMID  20530390.
  9. ^ Хассон, Ури; Ландсман, Охад; Кнапмейер, Барбара; Валлин, Игнасио; Рубин, Нава; Хигер, Дэвид Дж. (30 тамыз 2008). «Нейроцинематика: фильмнің неврологиясы». Проекциялар. 2 (1): 1–26. CiteSeerX  10.1.1.454.2650. дои:10.3167 / proj.2008.020102.
  10. ^ Уоллис, Паскаль; Алден Уритнер, Джейк (2017). «Кинотасмаларды бағалаудағы керемет төмен келісім». Проекциялар. 11. дои:10.3167 / жоба.2017.110107.
  11. ^ Левин, Даниэль Т .; Ванг, Карин (1 маусым 2009). «Когнитивті ғылым мен кинодағы кеңістіктегі өкілдік». Проекциялар. 3 (1): 24–52. дои:10.3167 / proj.2009.030103.
  12. ^ а б Хирозе, Йорико (1 қаңтар 2010). «Қозғалыстағы бейнелердегі қабылдау мен есте сақтау өзгерісі». Көру журналы. 10 (4): 2.1–19. дои:10.1167/10.4.2. PMID  20465322.
  13. ^ Messaris, Paul (1994). Көрнекі «Сауат ашу»: Сурет, Ақыл, Шындық. Боулдер: Westview.
  14. ^ Шван, Стефан; Сермин Илдирар (2010). «Фильмді бірінші рет көру: ересек көрермендер фильмдегі қабылдауды тоқтатуды қалай түсіндіреді». Психологиялық ғылымдар қауымдастығы. 21 (7): 969–976. дои:10.1177/0956797610372632. PMID  20530390.
  15. ^ Барановский, Андреас; Хехт, Хейко (2017-05-30). «Камера бұрышының сенім мен тартымдылықты қабылдауға әсері». Өнердің эмпирикалық зерттеулері. 36: 90–100. дои:10.1177/0276237417710762.
  16. ^ Л Эгизии, Матай; Денни, Джеймс; Нойендорф, Кимберли; D Скальский, Пол; Кэмпбелл, Рейчел (2012-05-01). «Ол қай жолмен жүрді? Фильмнің кейіпкерлері мен камераларының қозғалысының бағыттылығы және келесі көрермендерді түсіндіру». Журналға сілтеме жасау қажет | журнал = (Көмектесіңдер)
  17. ^ а б Кесу, Джеймс Е; Бруник, Кейтлин Л; Делонг, Иордания Е; Иричинчи, Каталина; Кандан, Айсе (2011 ж. 1 қаңтар). «Жылдам, жылдам, қараңғы: Голливуд фильміндегі 75 жылдағы өзгерістер». I-қабылдау. 2 (6): 569–576. дои:10.1068 / i0441aap. PMC  3485803. PMID  23145246.
  18. ^ Хиллстром, Энн П .; Янтис, Стивен (1 шілде 1994). «Көрнекі қозғалыс және назар аудару». Қабылдау және психофизика. 55 (4): 399–411. дои:10.3758 / BF03205298. PMID  8036120.
  19. ^ Гросс, Л. (1 желтоқсан 1973). «Өнер құзыреттілік коммуникациясы ретінде». Әлеуметтік ғылымдар туралы ақпарат. 12 (6): 115–141. дои:10.1177/053901847301200604.
  20. ^ Гриффит, Д.В. (1975). Фильмдер жас болған кезде. Нью-Йорк: Бенджамин Блом.
  21. ^ Worth, Sol (1972). Навахо көзімен: кинокоммуникация және антропологиядағы зерттеу. Блумингтон: Индиана университетінің баспасы.
  22. ^ Messaris, Paul (1981). «Фильм көрермендерінің өндіріс процесі туралы хабардарлығы». Университеттің фильмдер қауымдастығының журналы. 33 (4): 53–56.
  23. ^ а б Zacks, J; Braver, TS; Шеридан, MA; Дональдсон, Ди; Снайдер, AZ; Ollinger, JM; Бакнер, RL; Raichle, ME (2001). «Адамның ми әрекеті уақытты қабылдаудың оқиғалық шекарасына дейін құлыпталған». Табиғат неврологиясы. 4 (6): 651–655. дои:10.1038/88486. PMID  11369948.
  24. ^ Закс, Джеффри М .; Спер, Николь К .; Қарлығаш, Хена М .; Бравер, Тодд С .; Рейнольдс, Джереми Р. (1 қаңтар 2007). «Оқиға қабылдау: ақыл-ойдың болашағы». Психологиялық бюллетень. 133 (2): 273–293. дои:10.1037/0033-2909.133.2.273. PMC  2852534. PMID  17338600.
  25. ^ Закс, Джеффри М .; Спер, Николь К .; Рейнольдс, Джереми Р. (1 қаңтар 2009). «Оқу мен фильмді түсінудегі сегментация». Эксперименталды психология журналы: Жалпы. 138 (2): 307–327. CiteSeerX  10.1.1.496.1792. дои:10.1037 / a0015305. PMID  19397386.
  26. ^ Баггетт, Патриция (1979 ж. 1 маусым). «Фильмдегі және мәтіндегі құрылымдық жағынан эквивалентті оқиғалар және еске түсіруге ортаның әсері». Ауызша оқыту және ауызша мінез-құлық журналы. 18 (3): 333–356. дои:10.1016 / S0022-5371 (79) 90191-9.
  27. ^ Бразель, Адам Адам; Джипс, Джеймс (1 қаңтар 2008). «Көру нүктелері: теледидар көргенде қайда қараймыз?». Қабылдау. 37 (12): 1890–1894. дои:10.1068 / p6253. PMID  19227380.
  28. ^ Драйвер, Дж. (1998). «Париетальды қараусыздық және көрнекі сана». Табиғат неврологиясы. 1 (1): 17–22. дои:10.1038/217. PMID  10195103.